As contribuições norte-americanas e soviéticas no processo de montagem cinematográfica

Quando o cinema surgiu no final do século XIX, através dos experimentos do cinematógrafo (1895) dos irmãos Auguste e Louis Lumière, e contemporaneamente, inclusive, com os primeiros filmes ficcionais do cineasta e ilusionista George Méliès, na França, a montagem cinematográfica não tinha os mesmos fundamentos estéticos que se desenvolveu a partir dos estudos dos cineasta norte-americanos e russos do início do século XX.

Após o seu surgimento, a globalização se encarregou de levar o cinema aos quatro cantos do mundo e foi nos Estados Unidos da América que os cineastas Edwin Porter e David Griffith começaram a desenvolver experimentos ligados ao processo de montagem – isto é, a técnica de finalização dos filmes que passam pela escolha, corte e colagem dos fotogramas (photo frames) no artifício da edição cinematográfica.

De um lado, na américa, no início do século XX, Edwin Porter começou a desenvolver o método de montagem narrativa, que se caracterizava pela ideia de que os planos, mesmo isolados, quando justapostos, constituem as peças-chaves da composição das sequências narrativas. Contudo, para concretizar a escola que ensinou Hollywood e influenciou a escola soviética, além de Porter, o jovem cineasta David Griffith fez suas contribuições para a montagem narrativa, criando uma grande variação de planos para causar o impacto emocional e dar sentido às cenas, entre eles estão os: flashback; Close-up; grande plano geral; insert e travelling.

Do outro lado, na União Soviética, incentivados pelo chefe de Estado Vladimir Lenin, que vislumbrava na arte do cinema um grande potencial revolucionário; e influenciados pelos filmes de Griffith e Porter, os jovens cineastas russos – Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov –, desenvolveram um método de montagem cinematográfica que se caracteriza pela produção de sentido. Para Kulechov, a matéria do cinema era os fragmentos de película (frames), onde um plano não fazia sentido por si só, mas era a contextualização feita por outros planos que, no processo de justaposição se obtinha um sentido. Seguindo a mesma ideia do seu professor, Vsevolod Pudovkin acreditava que o cinema era como a literatura, onde a imagem era como a palavra e a sequência dos planos (cena) era como as frases, e assim, a montagem era como a gramática. Contudo, experimentando e classificando diversos métodos de montagens diferentes, Sergei Eisenstein compactuava com o ideal filosófico de que o conflito entre os contrários é o que provoca a mudança, sendo assim, o choque entre os planos é que leva ao impacto das emoções. Entretanto, para Dziga Vertov, o cinema deve apresentar a realidade como ela é – assim como havia dito Tolstoi. E para isso ele desenvolveu o “Anti-Estúdio”, que consistiam na ausência de histórias ficcionais e da construção de cenários e efeitos de estúdio e do “Cine-Olho”, que se caracteriza pela ideia de que o cinema é o veículo para a compreensão do mundo. Nesta teoria, Vertov afirmava que o processo de montagem consistiam em organizar apenas o material obtido pela câmera de filmar, que era, por sua vez, superior ao olho humano e capaz de registar a verdade.

Com as contribuições de ambas as escolas o cinema adquiriu formas estéticas e métodos diferentes que o fizeram uma arte ligada aos processos dos quais se evolui a sociedade e suas tecnologias. Registrando os acontecimentos, criando e discutindo ideias que se difundem entre seus públicos.

Washington Machado